گفتگو با امیر قادری

سهیل مختاری: سینمای ایران مانند اقتصاد ایران از اندیشه­‌های چپ­‌گرا به شدت متأثر بوده است. از موج نوی سینمای ایران گرفته تا سینمای ایدئولوژیک دههٔ شصت، هر دو یک اتمسفر فکری خاص و مخالف انتخاب آزادانهٔ مخاطب را ایجاد نموده و موجب خلق کلونی­‌های انحصارطلب، رانت‌جو و مخالف آزادی در هستهٔ اصلی سینمای داخلی شده‌­اند. ازهمین‌­رو به سراغ امیر قادری از منتقدان برجستهٔ سینمای ایران رفتیم تا به کندوکاو این مسائل بپردازیم. ایشان از طرفداران حاکمیت بازار آزاد در سینمای دولتی ایران هستند و معتقدند حق انتخاب آزاد به مخاطب داخلی منجر به ترقی هنری و رونق اقتصادی سینمای ایران خواهد شد. در ادامهْ این گفت‌وگوی سینمایی را بخوانید:

سؤال: برای من جالب است که شما یک کتابخانهٔ بزرگ در خانه دارید و اینکه در نوجوانی، همینگوی و اشتاین­‌بک را تمام کردید و سرگرمی اصلی­تان در دههٔ شصت تنها کتاب بوده است.

امیر قادری: واقعاً همین­‌طور است و سرگرمی من تنها کتاب بود. وقتی که سواد نداشتم پدر و مادرم یا خاله‌ها و خانواده برایم کتاب می‌خواندند در حدی که کتاب­‌های کودکی را حفظ بودم مثلاً کلمه به کلمهٔ کتاب را حفظ و در نوار کاست ضبط می­‌کردم. بعد هم که مدرسه رفتم، این علاقه به مطالعه‌ٔ کتاب در من بیشتر شد و از همان اول یا دوم دبستان کلی کتاب می­‌خواندم.

سؤال: کتاب‌­ها را چطور انتخاب می­‌کردید یا کسی برای­تان انتخاب می­‌کرد؟

امیر قادری: آدم خودآموخته‌­ای بودم. البته این مزیت نیست و تنها یک ویژگی است. از طرفی پدر و مادرم هم کتابخانه داشتند. پدرم به سینما خیلی علاقه داشت و مادرم نیز اهل شعر بود با اینکه مشاغل غیرمرتبطی داشتند. پدرم مهندس ساختمان و مادرم نیز پزشک بودند. اما علایق و یادگیری من همیشه در طول زمان خودانگیخته بود. یعنی دوره­‌های مختلف مطالعاتی برای خودم تعیین می‌­کردم و یک موضوع را از زاویه‌های متفاوت و با منابع مختلف ضعیف و قوی می­‌خواندم تا ملکهٔ ذهن شود. مثلاً می­‌خواهید تاریخ رنسانس بخوانید، باید چند کتاب داشته باشید تا از جنبه‌های مختلفْ موضوع را بکاوید. حتی منابع ضعیف هم بعضاً به کار می‌­آید.

سؤال: پس محدود به سینما نبود و تاریخ و اقتصاد هم می­‌خواندید.

امیر قادری: بستگی به علاقهٔ آن دوره داشت. اما اگر زمان به عقب برمی­‌گشت، در ابتدا بیش‌تر تاریخ می­‌خواندم؛ یعنی تاریخ هنر و تاریخ جهان را پایهٔ مطالعه قرار می‌دادم. هر چند فکر می‌­کنم زندگی همان است که اتفاق می‌افتد.

سؤال: در آن دوران گویی قاعده این بود که کتابخوان­‌ها چپ شوند یا سمپاتی با اندیشه چپ پیدا کنند. برای شما چطور بوده است؟

امیر قادری: خیر! من سمپاتی با چپ نداشتم. احتمالاً به‌خاطر خاستگاه اقتصادی خانواده باشد. شاید هم ناشی از ژن و شخصیت فردی باشد. خلاف اگزیستانسیالیست­‌ها چندان قائل نیستم که ما، شخصیت خودمان را می­‌سازیم. فکر می­‌کنم فلسفهٔ کلاسیک درست می­‌گوید که انسان هر چه پیش می­‌رود، منزلت خود را ارتقا می‌­دهد و خود را بیشتر می­‌شناسد. اصولاً به اندیشه‌های چپ علاقه‌­مند نبودم. خاطرم می­‌آید سال‌ها قبل در جلسهٔ نقد یکی از فیلم‌­های چپ قبل از انقلاب، طرف گفتگو می­‌گفت هر وقت اسم چپ می‌آید آقای قادری واکنش نشان می‌­دهد. در‌حالی‌که من پیش خودم می­‌گفتم منظور ایشان چیست؟ من که سینمایی صحبت می­‌کنم! در حقیقت به تفکر مقابل چپ ذاتاً گرایش داشتم. یا مثال دیگری برایتان بزنم. خاطرم هست در یکی از دوره­‌ها، جشنوارهٔ فیلم فجر یک مروری بر آثار چارلی چاپلین داشت. من هم که فضای روشنفکری ایران را نمی­‌شناختم و آن زمان تازه کارم را شروع کرده بودم و اولین مقالاتم را برای ماهنامهٔ فیلم پست می‌­کردم، یادم می­‌آید مطلبی سینمایی نوشتم و تیتر آن را گذاشتم: «ضد چاپلین». این مقاله در محافل سینمایی آن زمان مثل بمب صدا کرد و من فکر نمی­‌کردم چاپلین در روشنفکری ما خط قرمز باشد و این جماعت برخلاف اسم و ادعای­شان یک‌سری تابو و افراد مقدس داشته باشند. در حقیقت از این واکنش­‌های منفی گیج شده بودم. این واکنش‌­ها در حدی بود که دو مجلهٔ سینمایی مطرح آن زمان، در واکنش به این مقاله، پروندهٔ چارلی چاپلین کار کردند تا مثلاً گناه مقالهٔ من را پاک کنند یا جوابیه بدهند. اما من در آن مقاله تنها چاپلین را در برابر لورل و هاردی -که به نظرم هنرمندان بزرگتر و پیچیده‌­تری بودند- قرار دادم و گفتم که دنیای چاپلین در اغلب موارد به دوگانه­‌های خیلی واضح و مشخصی تبدیل می­‌شود. مثل میان آدم پولدار و آدم فقیری که می‌­خواهد دمار از او دربیاورد. در واقع فیلم­‌هایی که به‌جای برخورد طبقاتی در آن، آشتی طبقاتی در آن مطرح می‌شد دقیقاً برخلاف ارزش‌گذاری تاریخ نقد فیلم ایران بود.

سؤال: فکر نمی‌­کنید این نوع واکنش­‌ها بیشتر به‌خاطر فقدان تفکرات مخالف چپ در ایران بوده است؟

امیر قادری: ببینید من وجود گروه­‌های مختلف برای بالانس یک جامعه را لازم می­‌دانم اما مشکل اساسی اینجاست که حتی مدعی طرفداری از اقتصاد آزاد در ایران هم ریشه­‌های عمیقاً چپی دارد، او هم الگوهای چپ دارد چه برسد به باقی افراد. ما در ایران دچار کمبود تفکر مقابل هستیم و اگر این کمبودها نبود من هم آن‌قدر واضح و مستقیم به سمت این داستان‌ها نمی‌­رفتم. در واقع فقدان نماینده برای تفکرات مقابل چپ در سینما موجب شد که من بیشتر به این سمت بروم و اِلّا همان علاقهٔ صرف به سینما را دنبال می­‌کردم. ضمن اینکه من یکسری از گرایشات چپ -البته اگر کار به‌ عضو حزب شدن و قرار دادن چپ به‌عنوان یک ایدئولوژی و در نتیجه نگاه ابزاری به‌هنر نکشد- را برای عمق بخشیدن به هنر مفید می­‌دانم.

سؤال: مثل خوشه­‌های خشم فورد؟

امیر قادری: البته برای فورد در آنجا بیشتر خانواده و یک نوع نگاه مهربانانه به مردم اصل بوده تا نابرابری­‌های اجتماعی. در‌حالی‌که چپ هیچگاه نسبت به مردم نگاه محترمانه‌­ای ندارد، بلکه در بهترین حالت نگاه ترحم‌­برانگیز دارد و اِلّا حاضر نمی‌شد با کنترل اقتصاد و آموزش‌ و پرورش، مردم را مغزشویی کند. نگاه فورد نسبت به مردم اما مهربانانه و محترمانه است. البته در کتاب خوشه­‌های خشم اشتاین‌­بک که محل اقتباس فیلم بوده است قطعاً رگه‌های چپی وجود دارد اما فیلم فورد فراتر از آن عمل می­کند. در واقع خوشه‌­های خشم فورد نه چپ است و نه راست بلکه فراتر از این دو حرکت کرده است. نمونه­‌های زیادی در تاریخ سینما وجود دارد که چون برای هنرمند، چپ هنوز تبدیل به ایدئولوژی نشده یا موجب یکسری گرایش‌­های انسانی منتقدانه نسبت به وضع موجود داشته، این نگرش به کار او عمق بخشیده است.

سؤال: شما در سینمای ایران مثلاً در فیلم‌های مسعود کیمیایی چنین رویکردی را می‌بینید یا نه فکر می‌کنید که به چپ ایدئولوژیک نزدیکتر است؟

امیر قادری: من فکر می­‌کنم مسعود کیمیایی یکی از پیچیده‌ترین پدیده‌ها برای این بحث است. کیمیایی یک فردگرای افسارگسیخته است. نخستین باری که به او نزدیک شدم، اولین نکته‌ای که گفتم این بود که شما چون نفوذ اجتماعی داشتید، چپ شما را برای حرف­‌ها و مسیرش انتخاب کرد و شما به این مطلب تن دادید. در‌صورتی‌که فیلم‌­های نخست کیمیایی مثل «قیصر» و «رضا موتوری» -نه «بلوچ» و «خاک»- فیلم­‌هایی بسیار فردگرایانه با رگه‌های آنارشیستیک هستند و هنوز ناخودآگاه کمیایی در آنها آلودهٔ ایدئولوژی نشده است. او قدرت خود را از اسطوره‌­ها و درک ذهنی یک سرزمین می‌گیرد تا اینکه به ایدئولوژی صرف تقلیل پیدا کند.

سؤال: منظور من بیشتر «گوزن‌­ها» بود.

ٰامیر قادری: گوزن‌ها یک الگوی آشنا در سینمای چپ آن دوره است که کیمیایی می­‌تواند و آن را در ایران پیاده کرده است. مثل «گلوله‌­ای برای ژنرال» به کارگردانی دامیانو دامیانی. آنجا یک شخصیتی داریم مثل «قدرت» در گوزن‌ها که دوست یا همراهی از عمق اجتماع پیدا می­‌کند و فیلمساز از طریق او ایدئولوژی خود را به مخاطب منتقل می­‌کند. قبل از گوزن‌ها سینمای چپ ایدئولوژیک در دنیا چنین الگویی داشته و کیمیایی از آن در گوزن‌ها استفاده کرده است. از این نظر «گوزن‌ها» را هم‌ردیف فیلم‌­هایی مانند «بلوچ» در کارنامهٔ کیمیایی قرار می­‌دهم.

سؤال: و تاثیری که اندیشه‌های روشنفکری دههٔ سی و چهل ایران به روی هنر و به‌طور خاص موج نو سینمای ایران می­‌گذارد.

امیر قادری: من فکر می‌­کنم موج نو سینمای ایران یک جنبش کاملاً چپ بود. درست است که فیلمسازان آن در طول زمان تغییر کردند به‌خصوص «داریوش مهرجویی» فقید ولی شما در «گاو» ضدیت با صنعت و تولید را می‌­بینید، یا بازگشت به روستا در برابر کثافت شهر در آرامش در حضور دیگران. یا «قیصر» ضدقانون کیمیایی، و اگر «گوزن‌ها» را هم به موج نو اضافه کنیم، چپ‌گرایی آن غلیظ‌­تر می­‌شود. من حتی سینمای دههٔ شصت و بعد از انقلاب را به نوعی پیروزی نگرش چپ موج نو می­‌دانم. خصوصاً زمانی با آن زاویه پیدا می­‌کنم که به ترقی­‌خواهی معروف شود درحالی‌که در بسیاری از موارد، واپس‌گرا بوده است. این نگاه برای یک جامعه خیلی خطرناک است که فیلمساز واپس‌گرا را به‌عنوان مترقی بشناسد. یعنی با نگاهی واپس‌گرا فیلم بسازیم اما اسم آن را ترقی بگذاریم. این نگاه اثر منفی خود را نه فقط در شخصیت فیلم­‌ها گذاشت بلکه ساخت سینمای ایران را تغییر داد. مثلاً این باب شد که بگویند تهیه­‌کنندهٔ پول‌پرستِ احمق است که جلوی فیلمساز مؤلف را می­‌گیرد. یا مانع شوند که سینمای ایران در مهم‌ترین دورهٔ ریل­‌گذاری خود یعنی دههٔ شصت تبدیل به صنعت شود. دورانی که گیشه و بازار آزاد بدل به فحش شد. همین آقایانی که الان شعار می­‌دهند، گیشه و بازار آزاد را در دههٔ شصت بدل به فحش کرده بودند. بازار آزاد مانند بازار سیاه تعریف می‌شد.

سؤال: چرا هنر چپ­ واپس‌گرا دوست دارد سرگرمی، رویاسازی یا گیشه را تحقیر کند؟ البته منظورم هر نوع پیروزی در گیشه­ نیست بلکه فیلمی است که تکنیک سینما را رعایت کرده است. اما گویی در دههٔ شصت حتماً سینما باید دنبال آرمانی بدود تا ارزش پیدا کند آن هم آرمانی که دولت آن را تعیین می‌­کند.

امیر قادری: یک زمانی، وقتی فیلمی علیه رویای آمریکایی ساخته می‌شد به خودی خود امتیاز می‌­گرفت! یعنی فارغ از کیفیت اثر تنها به این دلیل که رویای آمریکایی را زیر سؤال برده، مورد توجه بود. من این رویکرد را نمی­‌پسندم. از طرف دیگر در جامعه‌­ای که فاقد رویاست اگر اجبار دولتی در کار نباشد اتفاقاً خیلی هم خوب است که سینما، رویا را برای ما باورپذیر کند. اما شما برای ساخت چنین آثاری باید ایده داشته باشید. اما مثلاً برای بسیاری از دوستان چپ‌گرا بیشتر نفس اعتراض به‌عنوان خود اعتراض، اهمیت و ارزش دارد تا اینکه بخواهد فیلم بسازد یا ایده‌­ای برای ساخت فیلم داشته باشد. بگذارید فیلم «کندو» را مثال بزنم که فیلم خوبی هم است اما اگر بخواهیم آن را به‌ نگاه سیاسی‌اش تقلیل دهیم، نگاه فیلم چیست؟ شخصیت داستان هفت میخانه را فتح می­‌کند و اعتراض خود را به آن هفت مکان نشان می­‌دهد تا در انتهای فیلم یک صندلی بدست آورد. اما وقتی صندلی را بدست می‌آورد، فیلم تمام می­‌شود و دیگر مهم نیست که روی این صندلی چه انجام خواهد داد! چرا؟ چون تنها نفس اعتراض مسئله بوده است. از طرفی دیگر یکسری مفاهیم مانند تنهایی، دلتنگی و شکست که به لحاظ رمانتیک جذاب هستند در فیلم­‌های چپ وجود دارند که در گذر زمان بنیاد ایدئولوژیک آن فراموش می­‌شود و تنها جنبهٔ رمانتیک و ارزشمند مفاهیمی مثل شکست و تنهایی در ذهن‌­ها باقی می‌­ماند. اما در خیلی از موارد نگاه تحقیرآمیز چپ به مردم به‌صورت ناخودآگاه در محصولات فیلمسازان ایدئولوژیک وجود دارد. یعنی بدون اینکه بخواهند، قهرمان فیلم را در برابر مردم -که غالباً حق با آنها نیست و بیشتر یک تودهٔ بی‌­شکل هستند- قرار می‌­دهند.

سؤال: در مورد نگاه تحقیرآمیز به گیشه چطور؟

امیر قادری: در سینما، فیلم‌های مختلف برای جامعهٔ هدف متفاوت ساخته می‌­شود؛ همانطور که یک رمان زنانه -به‌عنوان ژانری ادبی- برای گروه گسترده‌­تری از مخاطبان نوشته می‌­شود و از طرف دیگر یک کتاب تخصصی در حوزهٔ تاریخ، اقتصاد، اجتماع یا سیاست هم مخاطب ویژهٔ خودش را دارد. خلاصه که هر محصول هنری که تولید می‌شود؛ در چارچوب خودش، گیشهٔ خودش را دارد. اما اینکه ما تنها فرصت انتخاب اقتصادی آزاد مردم را برای انتخاب یک محصول، زیر برچسب گیشه تحقیر کنیم متأسفانه از بلیّات سینمای روشنفکری و تاریخ نقد فیلم ایران بوده و مشخصاً از ایده‌­های چپی نشأت می­‌گیرد که همان تحقیر مردم یا ابله شمردن تودهٔ مردم، زیربنای اصلی آن است. همیشه گفته‌ام که دوگانهٔ اصلی در اینجا، معتقد بودن به‌‌مغزشویی و تبدیل مردم به‌یک تودهٔ بی‌شکل، در برابر معتقد بودن به‌عبارتِ «حق با مشتری است» هست. شما کجای این دوگانه قرار می‌گیرید و کدام یک از این دو گروه، حق دارند شعار «مردم مردم» بدهند.

سؤال: برخی از افراد معمولاً شروع می­‌کنند به اسم­‌گذاری­‌های من­‌درآوردی در سینما مثل سینمای معنوی، سینمای عدالت‌خواه، سینمای عرفانی یا سینمای فاخر که همهٔ اینها را می­‌توان در دایرهٔ سینمای دولتی قرار داد. گویی که فرد ایدهٔ خاصی دارد که از نظر خودش ایدهٔ برتری است اما چون در گیشه موفق نخواهد شد، برای تولید نیازمند حمایت دولت است. به نظرتان این مسئله چقدر در پا نگرفتن سینمای استودیویی در ایران مؤثر بوده است؟

امیر قادری: این نوع اسم­‌گذاری‌­ها روی سینما بیشتر نوعی درجه­‌گذاری طبقاتی است که به دو دلیل انجام می­‌شود: یکی به‌خاطر اینکه فرد به‌دلیل کمبود سواد سینمایی، بدون این ارزش‌گذاری­‌های کلی نمی‌­تواند قضاوت کند و به آثار ارزش بدهد. دومین دلیل آن نگرش طبقاتی چپ است. و اِلّا تاریخ هنر، پر از آثار و محصولاتی است که این چارچوب‌ها را در مسیر خلق و تولید و عرضه می‌شکنند. مثلاً شما جایی به‌ یک جور معنویت برمی‌خورید، که اصلاً انتظارش را ندارید. و جای دیگر با کلی ادعا، تنها محصولات باسمه‌ای و بی‌روح، اما پرادعا وجود دارند. من فکر می­‌کنم چپ برخلاف شعار خود همیشه پی طبقه‌­سازی و ایجاد گروه­‌های ویژه رفته است. ما حتی تقدس‌­سازی از برخی فیلم­‌ها و فیلم‌­سازها را داریم. مثلاً برخی ایده‌­ها و فیلمسازان را از دایرهٔ نقد در لحظه خارج می­‌کنند و به آنها ارزش یا بی­‌ارزشی ذاتی می­‌دهند که تنها به کار همان طبقه‌سازی و سیاسی­‌کاری می‌­آید. در نقد سینما هم چنین تبعیضی وجود دارد. از برخی فیلم­‌های با ارزش در کتاب­‌های تاریخ سینما خبری نیست اما به برخی فیلم­‌های ارزش‌­ساز -و نه لزوماً ارزشمند- بیش از حد پرداخته شده است.

سؤال: ما علاوه بر جریان اصلی روشنفکری چپ در جریان انشعابی چپ اسلامی هم می‌­توانیم چنین رویکرد طبقاتی را ببینیم. مثلاً مرتضی آوینی در رابطه با فیلم «مهاجر» ابراهیم حاتمی­‌کیا می‌­نویسد: « فیلم مهاجر جایی نیست که با نگاه استاندارد در نقد­نویسی سینما بتوان سراغ آن آمد. حاتمی‌­کیا توانسته است بر تکنیک سینما غلبه کند، از ترس عبور کند و به عمق برسد!» در واقع منظور او این است که شما نمی­‌توانید فیلم با این مضمون را اساساً نقد سینمایی کنید چرا که فراتر از نقد است!

امیر قادری: دقیقاً! اما با تغییر اسامی که ایدئولوژی افراد تغییر نمی­‌کند. تاریخ هم نشان داده است که نمی‌­شود با شعار، به نظرات ایدئولوژیک لباس دینی پوشاند و خاستگاه اصلی را پنهان کرد.

سؤال: چرا اصالت به ایدئولوژی داده می‌­شود نه تکنیک سینما؟

امیر قادری: البته هنر، همهٔ هنر است و گاهی گرایش‌های اجتماعی و انسانی درست، و نه معمولاً‌ ایدئولوژیک، به‌محصولات هنری عمق و بینش قابل توجهی بخشیده است. اما در مورد پرسش شما، ریشهٔ آن برمی‌­گردد به مطالبی که تابه‌حال گفتیم. یعنی شعار مردم دادن و همزمان همان مردم را فاقد بلوغ انتخاب اقتصادی دانستن. البته همه این موارد استثنائاتی هم دارد و اِلّا ما هم ایدئولوژیست می­‌شدیم اگر فکر می­‌کردیم تمام حرف­‌ها به تمامی درست یا غلط است. اما وقتی ما مشتری را صاحب درک نمی‌­دانیم نمی­‌توانیم از مردم دم بزنیم. دو گروه [البته در گیومه و به‌ادعای خودشان] ارزشی و روشنفکر سینمای ایران دقیقاً از همین سنخ هستند. یعنی دم از مردم می­‌زنند اما مخاطب سینما را نیازمند قیّم می‌­دانند. وقتی به هر دو گروه می­‌گفتیم چرا گیشه و بازارآزاد را ملاک قرار نمی­‌دهید؟ گروه اول می­‌گفت ما باید حضور داشته باشیم چون مردم گرایش به‌ ابتذال دارند و گروه دوم هم می­‌گفت ما باید باشیم چون مردم معنی هنر والا را نمی‌­فهمند! در‌حالی‌که این بازار آزاد است که مردم­­‌گرایی واقعی را نمایندگی می­‌کند و اگر گروهی مردم و ارزش‌ها را دوست دارد باید سراغ بازار آزاد بروند. قطعاً این روش هم مثل هر روش دیگری کاستی‌های خودش را دارد و باعث تولید محصولات نازل در مسیر پیشرفت بشر و هنر هم می‌‌شود. اما امتیاز این روش این است که بازار آزاد با گذر زمان پالوده می‌­شود. به‌قول متفکری آمریکایی که می­‌گفت: «آدم­‌های زیادی را می‌توان برای مدت کوتاهی فریب داد، آدم­‌های کمی را هم برای مدت زیادی، ولی آدم­‌های زیادی را نمی‌­توان برای مدت زیادی فریب داد.» بازار به سرعت دوباره به شکل عادی خود برخواهد گشت و وقتی مخاطب با بازار آزاد سر کار دارد، در طول زمان، خودش و محصول مورد علاقه‌اش را پالوده می‌کند و از آن عبور می‌کند، عوض آن که طبقه و محصول برگزیده‌ فراتر از نقد بسازد.

سؤال: اگر فیلم خارجی اکران شود و دولت خروج نسبی داشته باشد آیا سینمای ایران دچار فروپاشی خواهد شد یا نه این بهانهٔ انحصارطالبان است؟

امیر قادری: این مطلب اتفاقاً بهانـهٔ طیف­‌های مختلف سینمای ایران در همهٔ جنبه‌­ها، گروه‌ها و گرایشات آن است تا مانع اکران فیلم خارجی در کشور شوند. تجربـهٔ من این است که تمام گروه‌ها و گرایش‌های سینمای ایران با تنوعی که در ظاهر دارند در عدم اکران فیلم خارجی هم‌­قسم هستند. پس می‌توانید درک کنید که این آزادی اکران چه تأثیری در بازار محصولات سینمایی خواهد گذاشت. شما می‌­توانید این انحصارطلبی را با بازار خودروی ایران مقایسه کنید که چندان بیراه نیست. البته سابقاً بهانهٔ آنها کمبود سالن سینما بود و صنوف می­‌گفتند اگر تعداد سالن­‌ها ارتقاء پیدا کند ما مخالفتی با اکران فیلم خارجی نداریم. در‌حالی‌که ضریب اشغال سالن­‌های سینمای ما در بهترین حالت به‌طور متوسط روزانه شاید ۱۵درصد باشد. لذا من معتقدم اگر اتفاق تازه‌­ای نیفتد و مسیر تازه‌ای باز نشود، سه گرایش اصلی سینمای امروز ایران یعنی سینمای کمدی پرمخاطب، سینمای اُرگانی و سینمای موسوم به اجتماعی هر سه به انتهای خط می­‌رسند. فیلم «فسیل» برای مدتی کوتاه مسیری را باز کرد که آن هم به پایان رسیده است.

سؤال: به‌نظر می­‌رسد اکران فیلم خارجی اتفاقاً به نفع سینمای داخلی خواهد بود.

امیر قادری: کاملاً درست است. اولاً اکران فیلم خارجی یک جریان پولی جدید را به سینمای ایران و سالن­‌های سینما تزریق خواهد کرد. ثانیاً رقابت ایجاد خواهد کرد و ثالثاً اصولاً حق مردم و مخاطب است.

سؤال: به نظرتان مایهٔ سینمای ایران در چه حد و اندازه‌ای است که بتواند در رقابت باقی بماند؟

امیر قادری: به نظرم با وجود همه این انتقادها سینمای ایران یک سنت حدوداً ۱۰۰ ساله دارد. سنت چیزی نیست که به این سادگی از بین برود. مثال من همیشه کتاب است. با اینکه کتاب دیجیتال و اودیوبوک به بازار آمد اما سنت کتاب کاغذی همچنان زنده است. سینمای ایران هم یک پیشینه، سنت، مخاطب و محصولاتی دارد که به این سادگی از هم نخواهد پاشید. اما رانتی­‌ها باید بترسند چرا که خودشان را زیر شعارها پنهان می­‌کنند در‌حالی‌که در اصل با آزادی انتخاب مخاطب مخالف­ند.

سؤال: نکته اصلی هم همین است که بازار آزاد کمک می‌کند که سینمای ایران عمق بیشتری پیدا کند.

امیر قادری:واضح است که افراد رانت­‌جو و با توانایی کمتر کنار خواهند رفت و این به نفع سینمای ایران خواهد بود. ضمن اینکه مردم ما در هر صورت احتیاج به تماشای محصول به زبان و فرهنگ خودشان در هر شرایطی دارند و سینمای ایران به تعبیر شما این مایه را دارد که در شرایط رقابتی باقی بماند و حتی تقویت شود.

 

این گفتگو در شماره ۴۴ (بهار ۱۴۰۴) فصلنامه وزین قلمیاران منتشر شده است.

از گوزن­‌ها تا حُکم با مسعود کیمیایی

نویسنده: سهیل مختاری

خطر اسپویل

در رأی‌گیری‌های متعدد از مخاطبان و منتقدان سینما، «گوز‌ن‌ها» بهترین فیلم تاریخ سینمایِ ایران شناخته شده است. نویسنده­‌ی گوزن‌ها مسعود کیمیایی است و فیلم در سال ۱۳۵۳ در سینماها اکران می­‌شود. آن‌طور که بهروز وثوقی می­‌گوید نام فیلم در ابتدا «تیرباران» بود که مورد قبول وزارت فرهنگ و هنر وقت واقع نشد. از سویی دیگر و با وجود برخی تغییرات اجباری در پایان‌بندیِ فیلم و پوستر سرخ آن، بهروز وثوقی، حائز دریافت جایزه­‌ی بهترین بازیگر مرد از جشنواره­‌ی فیلم تهران گردید.

تغییر پایان‌­بندی فیلم توسط ساواک آنقدر بی‌­ربط به خط اصلی داستان بود که در خاطر کسی باقی نماند. گوزن‌ها از آن دست آثار سینمایی است که شرح و نقد بر آن بسیار نوشته شده و از زوایای متفاوت مورد بررسی قرار گرفته است. در این مجال قصد نقد تکنیکال فیلم را نداریم. گوزن‌ها سناریوی خوبی دارد که البته محمود دولت‌آبادی مدعی است از نوشته­‌ی او اقتباس شده، کارگردانی در نوع خود کم‌نظیر است و بازی‌ها بسیار واقعی و در چارچوب شخصیت‌پردازی سناریو، عالی از آب درآمده‌اند. بازی حیرت‌انگیز بهروز وثوقی در این فیلم از خاطر سینما دوستان نخواهد رفت و سکانس‌هایی که با هنر دوبله­‌ی ایران در تاریخ سینما ماندگار شده­‌اند. باری هدف اصلی از نگارش این متن، تحلیل محتوایی و نمادشناسانه­‌ی فیلم و درون­مایه‌­ی فکری نویسنده و کارگردان این اثر معروف است. کیمیایی در طول چند دهه فعالیت پرکار سینمایی خود هیچ‌گاه از خط اصلی فکری‌­اش فاصله نگرفته و از آرمان‌های خود دست نکشیده، و اندیشه­‌ی خود را نیازمند هیچ نوع اصلاحی ندانسته است. حتی اگر برایند چنین دُگمی در فرم و محتوا چیزی مانند متروپل، آبکی و مصنوع از آب درآید و بیننده­‌ی حرفه‌ای و آماتور را توأمان عصبی و ناامید کند.

تا قبل از انقلاب، مسعود کیمیایی، درون فیلم‌هایش مصاحبه می­‌کرد و اندیشه‌­ی خود را به نمایش می‌گذاشت. او را نمی‌توان جدا از روزگارش دانست اما تغییر وضع زمانه نیز او را متحول نکرده است، همانطور که اغلب همفکران او را. چرا که ایدئولوژی آنها شکست‌­ناپذیر است و به هیچ طریقی ابطال‌شدنی نیست. آنها اصلِ ایدئولوژی خود را درست می­‌دانند و در بهترین حالت در «شیوه­‌ی کاربست» آن اختلافِ‌نظر دارند. کیمیایی به قدرت‌ها و محسن‌ها[شخصیت فیلم حکم]و این تیپ ثابت و لایتغیر در آثارش عشق می‌ورزد و آنها را نماد یک زندگی قهرمانانه و مطلوب معرفی می‌کند. گوزن‌ها آن‌قدر فیلمی نمادشناسانه است که هر انسان مبتدی و ناآگاه نیز متوجه علایق کارگردان آن شود. قبل از ورود به نقد تفصیلی محتوا و شخصیت‌شناسی «گوزن‌ها» و در ادامه‌­ی آن، فیلم «حُکم» که ساخته کیمیایی در سال ۱۳۸۴ یعنی سی سال پس از اکران گوزن‌هاست، باید به مصاحبه‌ای از کیمیایی در اردیبهشت ۱۳۵۸ با روزنامه­‌ی «میزان» اشاره کنم که افکار او را اینبار نه در فرم سینمایی بلکه در شکل مطبوعاتی و خام خود نشان می­دهد:

سینمای فردا باید ایدئولوژیک باشد. سینمای فارسی طبیعی است که به سینمای شبه‌انقلابی و حادثه‌ای از مقاومت و زندگی مجاهدها و فدایی‌ها بدل شود.

شاید به جرات بتوان این برش از مصاحبه را عقیده­‌ی عریان کیمیایی دانست که پنج سال قبل از آن در گوزن‌ها به نمایش درآمد و در جشنواره‌­ی تهران جایزه گرفت! برای کیمیایی، قهرمان، نه از نوع تاریخی آن و نه حتی در فرم مدرن آن تعریف می‌شود. قهرمان او ایدئولوژی اوست و هر که در راه آن کشته شود، خود به خود قهرمان است. حالا به بررسی فیلم می‌­پردازیم.

در گوزن‌ها چهار شخصیت سیدرسول، قدرت، اصغرآقا و صاحب‌خانه را به خاطر بیاورید. در سکانس افتتاحیه، یک پیکان ترمز می­‌زند و سرنشینی زخمی که ساک به دست دارد، سراسیمه از آن پیاده می‌شود؛ یعنی قدرت با بازی فرامرز قریبیان. در ابتدا صراحتاً می­‌نویسم که قدرت یک دزد و سارق بانک است. همانطور که محسن -در فیلم حُکم- یک سارق و آدمکش حرفه‌ای است. اما اگر شما سکانس افتتاحیه گوزن‌­ها را ندیده باشید و ندانید که قدرت یک دزد است، در سراسر فیلم، او را فردی موجه، آگاه و عدالت‌خواه خواهید یافت. در واقع کارگردان از یک سارق، چنین شخصیت موجهی ساخته و به مخاطب ارائه داده است فقط به این خاطر که در خط ایدئولوژی او قرار دارد. در اصطلاح حقوقی به مشابه این کار در معاملات، «غَبن فاحش» می‌گویند. وثوقی نیز در مصاحبه‌­ای به صراحت قدرت را «چریک» خوانده است. قدرت پس از سرقت از بانک -بدون ذره‌ای عذاب وجدان و با اراده­‌ای مضاعف- به دنبال دوست دوران مدرسه‌­ی خود یعنی سید با بازی وثوقی می‌گردد. نهایت او را در یک سینما پیدا می‌کند.

رسول معتاد است و به لحاظ روحی و جسمی بسیار ضعیف شده که با دوران مدرسه، بسیار فرق دارد. سیدرسول در خانه­­‌ی اجاره‌ای خود قدرت را پناه می‌دهد و به یاد رفاقت قدیمِشان از او پذیرایی می‌کند. رسول در گوزن‌ها یک شخصیت پخمه، ضعیف و نیازمند هدایت نشان داده می‌شود و در حقیقت قطب مقابل قدرت از دید کارگردان است. حتی در انتخاب اسامی شخصیت‌ها، کیمیایی شخصیت مورد علاقه‌اش را «قدرت» نامیده است. در هر حال وقتی قدرت وضع سید را این‌گونه می‌بیند او را علیه سه چیز تحریک به می‌کند: اصغرآقا که فروشنده­‌ی مواد است، صاحب‌خانه­‌ی سید و در آخر علیه نظم اجتماع که از اساس ظالمانه و نیازمند انقلاب به نظر می­‌رسد. دائماً از او می‌خواهد که علیه صاحب‌خانه، ساقی محل و نظم اجتماع شورش کند. کیمیایی اینجا هم از نمادها به بهترین وجه استفاده کرده است. مالکِ خانه را یک خرده‌سرمایه‌دار طماع و چشم‌چران نشان داده است تا هر کاری علیه او و مالکیّتش مباح به نظر برسد. این سناریو را دقیقاً سی سال بعد در «حکم» نیز تکرار می‌کند و با به تصویر کشیدن «سند مالکیّت» خانه، دزدی از یک پزشک را موجه جلوه می­‌دهد. در گوزن‌ها تحریک قدرت علیه صاحب‌خانه(با بازی عنایت‌بخشی)کار را به آنجا می‌رساند که سید و باقی ساکنین، مالک خانه را کتک می‌زنند تا کار به کلانتری کشیده شود. جالب اینجاست که اجاره‌­ی خانه‌ها شش ماه پرداخت نشده و صاحب‌خانه به صِرف مالک بودن و طلب کردن اجاره­‌ی خود، توسط کارگردان یک مجرم معرفی می‌شود که رابطه با زن همسایه نیز حکم خلع ید او را صادر می‌کند. محرک تمام این مسائل، قدرتِ روشنفکر، چریک‌ و البته دزد است‌. او خانه‌ای را که پناهگاهش شده، به آشوب و شورش می‌کشاند و نمک خورده، نمکدان می‌شکند.

اصغرآقا، ساقی محل نیز دومین قربانی تحریک‌های قدرت است. قدرت، سیدرسول را دعوت به ترک مواد می‌کند و از او می‌خواهد که اصغر را بکشد و سپس به او بپیوندد تا با هم دزدی کنند! این نهایت روشنفکری در گوزن‌هاست! قدرت ضمن تحریک سید به قتل اصغرآقا می­‌گوید:

اگه از هروئین فروشه شروع کنی دیگه اون نسل به‌وجود نمیاد که تو هم شدی یکیش؛ اما این پول دزدی من می‌تونه یه زمستون لباس این خونه رو بده. می­‌تونه این خونه رو بخره تا همه عمر مال خودشون باشه!

چریکِ مورد علاقه­‌ی کارگردان خیال می­‌کند که پول­‌های بانک از زمین روییده و صاحبی ندارد. اما در همین سناریو، سیدِ معتاد که ظاهر ترحم‌برانگیزی دارد پاسخ مناسبی به قدرت می­‌دهد که نهایت شعور در این فیلم است آنجا که می‌گوید:

تو میگی دزدی خوبه! نه داداش، دزدی خلافه، خلاف، خلافه!

اما شیطنت‌های قدرت در نهایت جواب می‌­دهد و سید، اصغر را به قتل می‌رساند. در این دادگاه صحرایی، شاکی، قاضی و مجری تنها یک نفر است که راساً حکم صادر کرده و خود نیز آن را اجرا می­‌کند. اما آیا عقلاً مجازات یک ساقی مرگ است؟ آیا سید را کسی مجبور به اعتیاد کرده بود، یا او به اراده­‌ی خود هروئینی شد؟ سید برای اصغر، آن هم از درون مدرسه، مشتری جور می­‌کرد و بابت خرید مواد به او بدهکار بود. اگر سید، اصغر را سرخود به قتل رساند، پس او را نیز باید شخص دیگری بکشد چرا که مسبب هروئینی شدن افراد دیگری شده است. این تسلسل اگر ادامه یابد چیزی از نظم و نظام باقی نمی‌­ماند و براساس منطق کیمیایی هر شخصی که به اراده­‌ی خود مواد خریده و مصرف می‌کند، می­‌بایست عرضه‌کننده‌اش را به قتل برساند. حالا سیدِ بیچاره هم یک قاتل از آب درآمده است.

قدرت با آن ظاهر معلوم‌الحال، پس از سرقت از بانک، خانه‌ای که پناهگاه او شد را به آشوب ­کشاند، محرک اقدام علیه صاحب‌خانه شد، سیدی را که برای امرار معاش در سالن سینما کار می­‌کرد و به عشقِ «فاطی» زندگی سختی را می‌گذراند، به قتل اصغر تحریک کرد، و از او یک قاتل ساخت تا در آخر هر دو به ته خط برسند و علیه کل اجتماع طغیان کنند. در گوزن‌ها، سید حتی با وجود قتلی که مرتکب می‌شود به امثال قدرت ترجیح دارد. حتی اصغر به قدرت، و اصلاً تمام آن شخصیت‌ها به قدرت ارجح هستند. قدرت‌ها اگر تشکّل یابند می‌توانند هر جایی را به تباهی و فلاکت بکشانند که رهایی از آن به سهولت دچار شدنش نیست. همانطور که کارگردان در این فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد سوسیالیسم خصوصاً وجه انقلابی آن در هر خانه‌ای که وارد شود، آنجا را ویران می‌کند. کاری که قدرت در گوزن‌ها انجام داد.

حالا هر دوی آنها به آخر خط رسیده‌­اند و در پایان‌بندی اصلی فیلم در همان خانه توسط آژان‌­ها محاصره می­‌شوند. اسلحه به دست و چریک‌‌وار می‌خواهند مقاومت کنند. در سراسر این فیلم تمام ارزش‌ها برعکس شده است. دزدها و قاتل‌ها قهرمانان جامعه هستند و مالکان همه ظالم و مستحق مجازاتند و محله‌ها فقط ساقی دارند و بس. شما در گوزن‌ها و ایضاً فیلم سی سال بعد کارگردان یعنی «حکم» چیزی تحتِ عنوان زندگی شرفتمندانه و اجتماعی متنوع و متکثر نمی‌بینید. همه لاجرم باید در دو طبقه یا گروه جا بگیرند. مردم، یا از نوع قهرمان‌های مدنظر کیمیایی‌اند که اغلب سارق‌ و آدمکُش­ند‌ که سر خود مجازات می‌کنند و هیچ نظم و نسقی ندارند و یا خرده‌بورژوهایی هستند که ثروتشان را از به شیشه کردن خون گروه اول بدست آورده‌اند که باید به شکل انقلابی مجازات و تحقیر شوند و هر عملی علیه آنها مجاز باشد. در جامعه‌­ی مدنظر کیمیایی افراد از این دو گروه خارج نیستند. از زندگی عادی، از تولید، از خانواده‌های سالم و موفق، از مسجد و میخانه، از افراد خردمند و بافضلیت، از مکانیک و بنا تا پزشک و تاجر و به‌طور کلی از انسان‌­های عادی خبری نیست و همه چیز دائماً در حال ستیز و سنتز است. جامعه‌ای که در آن صِرفِ کشتن و کشته شدن در یک چارچوب فکری خاص، از فرد قهرمان می‌سازد. جالب اینکه در هر دو پایان­‌بندی گوزن­‌ها این سید است که تیر می­‌خورد و ذلیل می­‌شود. در واقع همان عاقبت پرولتاریا در بهشت کمونیستی! در این سناریو هیچ‌کس به میزان «سیدرسول» ضرر نکرد و تحقیر نشد. در پایان­‌بندی سفارشی، کارگردان، سید را قربانی قدرت می­‌کند. قدرت به این بهانه که سید او را فروخته، به وی شلیک کرده و سپس قهرمانانه از پله­‌ها پایین آمده و خود را تسلیم می­‌نماید. علاقه­‌ی کارگردان به قدرت حتی در این پایان‌بندی سفارشی نیز عریان است. اما در پایان­‌بندی اصلی که شامل دیالوگ­‌های احساسی قدرت و سید است، چیزی تحتِ عنوان عذاب وجدان یا پشیمانی از ارتکاب جرم­ مشاهده نمی­‌شود، گویی دو قهرمان در میانه­‌ی میدان نبرد در حال گفتگو با یکدیگرند. ایدئولوژی، همه­‌ی اصول اخلاقی را وارونه می­‌کند و در چنین اتمسفری نمی­‌توان خوب زندگی کرد. سید حالا که تیر خورده و زخمی شده جمله‌­ای می­‌گوید که عاقبت پرولتاریا در نظام مورد علاقه­‌ی روشنفکران است:

با گوله مردن که از تو کوچه زیر پل مردن بیتره!

در یک کلام یعنی نیهیلیسم. با شلیک مداوم آژان­ها، ساختمان منفجر شده و هر دو می­‌میرند و همزمان آهنگ «گنجشکک اشی مشی» پری زنگنه با آهنگسازی اسفندیار منفردزاده پخش می­‌شود. اما چرا تا این حد سیاه و پوچ؟ اصول اخلاقی در این میانه کجاست؟ به‌راستی اهمیتی ندارد! کارگردان عملاً از مرگ یک دزد و قاتل، پایان تراژیک قهرمانانه ساخته است.

کیمیایی از دوران چپ‌گرایانه و روشنفکری قبل انقلاب، هیچ‌گاه فاصله نگرفت و سی سال بعد در فیلم «حُکم» دقیقاً همان خط فکری و همان نوع سناریو‌نویسی را تکرار کرد. اینبار به جای قدرت، محسن[با بازی پولاد کیمیایی] و به جای فاطی، فروزنده[با بازی لیلا حاتمی] را قرار می‌­دهد. باز هم سکانس افتتاحیه، حمله­‌ی چند سارق به خانه­‌ی یک فرد خرده‌­بورژواست. یادداشت کارگردان بر این فیلم خود مؤید همه چیز است:

این فیلم هم گوشه‌ای از همان فیلم هاست که در تاریکی مانده و نشان داده نشده. همه جای زندگی «حُکم» هست، از عاشقانه‌ها تا مرگ، از هوای خوب عشق تا زخم. یک رضا در فیلم «حُکم» هست که آقای انتظامی آن را بازی می‌کند. این رضا عقیده دارد، انسان یک سرمایه بزرگ دارد که این سرمایه میزان شهامت او در مرگ‌خواهی است، به وقت تحقیر و توهین می‌توانی در این جهان نباشی. «مرگ» انسان را کامل می‌کند.

این خط فکری را می‌­توان در اکثر آثار کیمیایی مشاهده کرد. در حُکم نیز اثری از زندگی به چشم نمی­‌خورد. همه چیز سیاه و ستیزه‌جویانه است. باید بکشی یا کشته شوی. اما اینبار کارگردان از ترفندی استفاده می­‌کند که در گوزن‌ها چنین غلظتی نداشته است. او در حُکم، پس‌زمینه­‌ی اصلی داستان را یک رابطه­‌ی عاشقانه قرار می­‌دهد که از زمان دانشجویی آغاز شده است؛ رابطه­‌ی محسن و فروزنده. در این رابطه­­‌ی درنیامده، کارگردان احساسات انسانی را دست‌مایه‌­ی ایدئولوژی خود ساخته و باز قصد دارد از یک دزد و قاتل -یعنی محسن- یک قهرمان بسازد. کیمیایی با زیرکی برای نقش فروزنده، لیلا حاتمی را انتخاب می­‌کند که چهره‌ای معصومانه و عاشق‌پیشه دارد. در مقابل، گریم پولاد کیمیایی -محسن- خشن و زمخت است. کارگردان می‌خواهد آن زمختی را با پارتنر محبوبش روتوش کند و تمام اینها را به پای قهرمان تازه و البته دموده­‌ی خود قربانی نماید. فروزنده دختری تنهاست که لاجرم به غریبه­‌ها پناه می‌­برد و حالا به واسطه­‌ی اختلاف و سپس جدایی از محسن، در معرض قتل قرار دارد! محسن در نهایت خون و اسلحه و پول را انتخاب می‌کند و در میانه­‌ی این جنون، با گلوله‌­ی رضا معروفی با بازی عزت‌­الله انتظامی کشته می­‌شود و در میان اشک‌­های فروزنده جان می‌­دهد. گویی که یک قهرمان مرده است! کارگردان، این بازی را «شهامت مرگ‌­خواهی» نامیده اما به‌راستی چیزی جز نیهیلیسم و خودکشی نیست. در این فیلم هم نویسنده به مالکیّت خصوصی می­‌تازد و جامعه را عرصه­‌ی ستیز، و صدور حکم نشان می­‌دهد. در فیلم، دیالوگی از زبان محسن بیان می‌­شود که آن را می‌توان فکر محوری کارگردان دانست آنجا که می‌گوید:

مشکل تنها نحوه‌­ی اجراست، اصل فکر اشکال نداره.

در حقیقت و با گذشت چند دهه، ایدئولوژی مدنظر مسعود کیمیایی هنوز ابطال نشده و هر چه تابحال رخ داده و هر پیامد ناگواری، تنها از نحوه‌­ی غلط اجرا بوده است. «حُکم» از هر جهت فیلمی ضعیف‌­تر از گوزن‌هاست که در مقام قیاس با آن نمی­‌گنجد اما همانطور که در ابتدا گفته شد قصد نگارنده نقد سینمایی این دو اثر نبوده بلکه اشاره به خط فکری کارگردان معروف سینمای ایران است که بی‌­توجه به تمام شواهد تجربی و رخدادهای تاریخی، و با وجود گذشت چند دهه مطلقاً تغییر نکرده است.