سینمای چریکی
از گوزنها تا حُکم با مسعود کیمیایی
نویسنده: سهیل مختاری
خطر اسپویل
در رأیگیریهای متعدد از مخاطبان و منتقدان سینما، «گوزنها» بهترین فیلم تاریخ سینمایِ ایران شناخته شده است. نویسندهی گوزنها مسعود کیمیایی است و فیلم در سال ۱۳۵۳ در سینماها اکران میشود. آنطور که بهروز وثوقی میگوید نام فیلم در ابتدا «تیرباران» بود که مورد قبول وزارت فرهنگ و هنر وقت واقع نشد. از سویی دیگر و با وجود برخی تغییرات اجباری در پایانبندیِ فیلم و پوستر سرخ آن، بهروز وثوقی، حائز دریافت جایزهی بهترین بازیگر مرد از جشنوارهی فیلم تهران گردید.
تغییر پایانبندی فیلم توسط ساواک آنقدر بیربط به خط اصلی داستان بود که در خاطر کسی باقی نماند. گوزنها از آن دست آثار سینمایی است که شرح و نقد بر آن بسیار نوشته شده و از زوایای متفاوت مورد بررسی قرار گرفته است. در این مجال قصد نقد تکنیکال فیلم را نداریم. گوزنها سناریوی خوبی دارد که البته محمود دولتآبادی مدعی است از نوشتهی او اقتباس شده، کارگردانی در نوع خود کمنظیر است و بازیها بسیار واقعی و در چارچوب شخصیتپردازی سناریو، عالی از آب درآمدهاند. بازی حیرتانگیز بهروز وثوقی در این فیلم از خاطر سینما دوستان نخواهد رفت و سکانسهایی که با هنر دوبلهی ایران در تاریخ سینما ماندگار شدهاند. باری هدف اصلی از نگارش این متن، تحلیل محتوایی و نمادشناسانهی فیلم و درونمایهی فکری نویسنده و کارگردان این اثر معروف است. کیمیایی در طول چند دهه فعالیت پرکار سینمایی خود هیچگاه از خط اصلی فکریاش فاصله نگرفته و از آرمانهای خود دست نکشیده، و اندیشهی خود را نیازمند هیچ نوع اصلاحی ندانسته است. حتی اگر برایند چنین دُگمی در فرم و محتوا چیزی مانند متروپل، آبکی و مصنوع از آب درآید و بینندهی حرفهای و آماتور را توأمان عصبی و ناامید کند.
تا قبل از انقلاب، مسعود کیمیایی، درون فیلمهایش مصاحبه میکرد و اندیشهی خود را به نمایش میگذاشت. او را نمیتوان جدا از روزگارش دانست اما تغییر وضع زمانه نیز او را متحول نکرده است، همانطور که اغلب همفکران او را. چرا که ایدئولوژی آنها شکستناپذیر است و به هیچ طریقی ابطالشدنی نیست. آنها اصلِ ایدئولوژی خود را درست میدانند و در بهترین حالت در «شیوهی کاربست» آن اختلافِنظر دارند. کیمیایی به قدرتها و محسنها[شخصیت فیلم حکم]و این تیپ ثابت و لایتغیر در آثارش عشق میورزد و آنها را نماد یک زندگی قهرمانانه و مطلوب معرفی میکند. گوزنها آنقدر فیلمی نمادشناسانه است که هر انسان مبتدی و ناآگاه نیز متوجه علایق کارگردان آن شود. قبل از ورود به نقد تفصیلی محتوا و شخصیتشناسی «گوزنها» و در ادامهی آن، فیلم «حُکم» که ساخته کیمیایی در سال ۱۳۸۴ یعنی سی سال پس از اکران گوزنهاست، باید به مصاحبهای از کیمیایی در اردیبهشت ۱۳۵۸ با روزنامهی «میزان» اشاره کنم که افکار او را اینبار نه در فرم سینمایی بلکه در شکل مطبوعاتی و خام خود نشان میدهد:
سینمای فردا باید ایدئولوژیک باشد. سینمای فارسی طبیعی است که به سینمای شبهانقلابی و حادثهای از مقاومت و زندگی مجاهدها و فداییها بدل شود.
شاید به جرات بتوان این برش از مصاحبه را عقیدهی عریان کیمیایی دانست که پنج سال قبل از آن در گوزنها به نمایش درآمد و در جشنوارهی تهران جایزه گرفت! برای کیمیایی، قهرمان، نه از نوع تاریخی آن و نه حتی در فرم مدرن آن تعریف میشود. قهرمان او ایدئولوژی اوست و هر که در راه آن کشته شود، خود به خود قهرمان است. حالا به بررسی فیلم میپردازیم.
در گوزنها چهار شخصیت سیدرسول، قدرت، اصغرآقا و صاحبخانه را به خاطر بیاورید. در سکانس افتتاحیه، یک پیکان ترمز میزند و سرنشینی زخمی که ساک به دست دارد، سراسیمه از آن پیاده میشود؛ یعنی قدرت با بازی فرامرز قریبیان. در ابتدا صراحتاً مینویسم که قدرت یک دزد و سارق بانک است. همانطور که محسن -در فیلم حُکم- یک سارق و آدمکش حرفهای است. اما اگر شما سکانس افتتاحیه گوزنها را ندیده باشید و ندانید که قدرت یک دزد است، در سراسر فیلم، او را فردی موجه، آگاه و عدالتخواه خواهید یافت. در واقع کارگردان از یک سارق، چنین شخصیت موجهی ساخته و به مخاطب ارائه داده است فقط به این خاطر که در خط ایدئولوژی او قرار دارد. در اصطلاح حقوقی به مشابه این کار در معاملات، «غَبن فاحش» میگویند. وثوقی نیز در مصاحبهای به صراحت قدرت را «چریک» خوانده است. قدرت پس از سرقت از بانک -بدون ذرهای عذاب وجدان و با ارادهای مضاعف- به دنبال دوست دوران مدرسهی خود یعنی سید با بازی وثوقی میگردد. نهایت او را در یک سینما پیدا میکند.
رسول معتاد است و به لحاظ روحی و جسمی بسیار ضعیف شده که با دوران مدرسه، بسیار فرق دارد. سیدرسول در خانهی اجارهای خود قدرت را پناه میدهد و به یاد رفاقت قدیمِشان از او پذیرایی میکند. رسول در گوزنها یک شخصیت پخمه، ضعیف و نیازمند هدایت نشان داده میشود و در حقیقت قطب مقابل قدرت از دید کارگردان است. حتی در انتخاب اسامی شخصیتها، کیمیایی شخصیت مورد علاقهاش را «قدرت» نامیده است. در هر حال وقتی قدرت وضع سید را اینگونه میبیند او را علیه سه چیز تحریک به میکند: اصغرآقا که فروشندهی مواد است، صاحبخانهی سید و در آخر علیه نظم اجتماع که از اساس ظالمانه و نیازمند انقلاب به نظر میرسد. دائماً از او میخواهد که علیه صاحبخانه، ساقی محل و نظم اجتماع شورش کند. کیمیایی اینجا هم از نمادها به بهترین وجه استفاده کرده است. مالکِ خانه را یک خردهسرمایهدار طماع و چشمچران نشان داده است تا هر کاری علیه او و مالکیّتش مباح به نظر برسد. این سناریو را دقیقاً سی سال بعد در «حکم» نیز تکرار میکند و با به تصویر کشیدن «سند مالکیّت» خانه، دزدی از یک پزشک را موجه جلوه میدهد. در گوزنها تحریک قدرت علیه صاحبخانه(با بازی عنایتبخشی)کار را به آنجا میرساند که سید و باقی ساکنین، مالک خانه را کتک میزنند تا کار به کلانتری کشیده شود. جالب اینجاست که اجارهی خانهها شش ماه پرداخت نشده و صاحبخانه به صِرف مالک بودن و طلب کردن اجارهی خود، توسط کارگردان یک مجرم معرفی میشود که رابطه با زن همسایه نیز حکم خلع ید او را صادر میکند. محرک تمام این مسائل، قدرتِ روشنفکر، چریک و البته دزد است. او خانهای را که پناهگاهش شده، به آشوب و شورش میکشاند و نمک خورده، نمکدان میشکند.
اصغرآقا، ساقی محل نیز دومین قربانی تحریکهای قدرت است. قدرت، سیدرسول را دعوت به ترک مواد میکند و از او میخواهد که اصغر را بکشد و سپس به او بپیوندد تا با هم دزدی کنند! این نهایت روشنفکری در گوزنهاست! قدرت ضمن تحریک سید به قتل اصغرآقا میگوید:
اگه از هروئین فروشه شروع کنی دیگه اون نسل بهوجود نمیاد که تو هم شدی یکیش؛ اما این پول دزدی من میتونه یه زمستون لباس این خونه رو بده. میتونه این خونه رو بخره تا همه عمر مال خودشون باشه!
چریکِ مورد علاقهی کارگردان خیال میکند که پولهای بانک از زمین روییده و صاحبی ندارد. اما در همین سناریو، سیدِ معتاد که ظاهر ترحمبرانگیزی دارد پاسخ مناسبی به قدرت میدهد که نهایت شعور در این فیلم است آنجا که میگوید:
تو میگی دزدی خوبه! نه داداش، دزدی خلافه، خلاف، خلافه!
اما شیطنتهای قدرت در نهایت جواب میدهد و سید، اصغر را به قتل میرساند. در این دادگاه صحرایی، شاکی، قاضی و مجری تنها یک نفر است که راساً حکم صادر کرده و خود نیز آن را اجرا میکند. اما آیا عقلاً مجازات یک ساقی مرگ است؟ آیا سید را کسی مجبور به اعتیاد کرده بود، یا او به ارادهی خود هروئینی شد؟ سید برای اصغر، آن هم از درون مدرسه، مشتری جور میکرد و بابت خرید مواد به او بدهکار بود. اگر سید، اصغر را سرخود به قتل رساند، پس او را نیز باید شخص دیگری بکشد چرا که مسبب هروئینی شدن افراد دیگری شده است. این تسلسل اگر ادامه یابد چیزی از نظم و نظام باقی نمیماند و براساس منطق کیمیایی هر شخصی که به ارادهی خود مواد خریده و مصرف میکند، میبایست عرضهکنندهاش را به قتل برساند. حالا سیدِ بیچاره هم یک قاتل از آب درآمده است.
قدرت با آن ظاهر معلومالحال، پس از سرقت از بانک، خانهای که پناهگاه او شد را به آشوب کشاند، محرک اقدام علیه صاحبخانه شد، سیدی را که برای امرار معاش در سالن سینما کار میکرد و به عشقِ «فاطی» زندگی سختی را میگذراند، به قتل اصغر تحریک کرد، و از او یک قاتل ساخت تا در آخر هر دو به ته خط برسند و علیه کل اجتماع طغیان کنند. در گوزنها، سید حتی با وجود قتلی که مرتکب میشود به امثال قدرت ترجیح دارد. حتی اصغر به قدرت، و اصلاً تمام آن شخصیتها به قدرت ارجح هستند. قدرتها اگر تشکّل یابند میتوانند هر جایی را به تباهی و فلاکت بکشانند که رهایی از آن به سهولت دچار شدنش نیست. همانطور که کارگردان در این فیلم بهخوبی نشان میدهد سوسیالیسم خصوصاً وجه انقلابی آن در هر خانهای که وارد شود، آنجا را ویران میکند. کاری که قدرت در گوزنها انجام داد.
حالا هر دوی آنها به آخر خط رسیدهاند و در پایانبندی اصلی فیلم در همان خانه توسط آژانها محاصره میشوند. اسلحه به دست و چریکوار میخواهند مقاومت کنند. در سراسر این فیلم تمام ارزشها برعکس شده است. دزدها و قاتلها قهرمانان جامعه هستند و مالکان همه ظالم و مستحق مجازاتند و محلهها فقط ساقی دارند و بس. شما در گوزنها و ایضاً فیلم سی سال بعد کارگردان یعنی «حکم» چیزی تحتِ عنوان زندگی شرفتمندانه و اجتماعی متنوع و متکثر نمیبینید. همه لاجرم باید در دو طبقه یا گروه جا بگیرند. مردم، یا از نوع قهرمانهای مدنظر کیمیاییاند که اغلب سارق و آدمکُشند که سر خود مجازات میکنند و هیچ نظم و نسقی ندارند و یا خردهبورژوهایی هستند که ثروتشان را از به شیشه کردن خون گروه اول بدست آوردهاند که باید به شکل انقلابی مجازات و تحقیر شوند و هر عملی علیه آنها مجاز باشد. در جامعهی مدنظر کیمیایی افراد از این دو گروه خارج نیستند. از زندگی عادی، از تولید، از خانوادههای سالم و موفق، از مسجد و میخانه، از افراد خردمند و بافضلیت، از مکانیک و بنا تا پزشک و تاجر و بهطور کلی از انسانهای عادی خبری نیست و همه چیز دائماً در حال ستیز و سنتز است. جامعهای که در آن صِرفِ کشتن و کشته شدن در یک چارچوب فکری خاص، از فرد قهرمان میسازد. جالب اینکه در هر دو پایانبندی گوزنها این سید است که تیر میخورد و ذلیل میشود. در واقع همان عاقبت پرولتاریا در بهشت کمونیستی! در این سناریو هیچکس به میزان «سیدرسول» ضرر نکرد و تحقیر نشد. در پایانبندی سفارشی، کارگردان، سید را قربانی قدرت میکند. قدرت به این بهانه که سید او را فروخته، به وی شلیک کرده و سپس قهرمانانه از پلهها پایین آمده و خود را تسلیم مینماید. علاقهی کارگردان به قدرت حتی در این پایانبندی سفارشی نیز عریان است. اما در پایانبندی اصلی که شامل دیالوگهای احساسی قدرت و سید است، چیزی تحتِ عنوان عذاب وجدان یا پشیمانی از ارتکاب جرم مشاهده نمیشود، گویی دو قهرمان در میانهی میدان نبرد در حال گفتگو با یکدیگرند. ایدئولوژی، همهی اصول اخلاقی را وارونه میکند و در چنین اتمسفری نمیتوان خوب زندگی کرد. سید حالا که تیر خورده و زخمی شده جملهای میگوید که عاقبت پرولتاریا در نظام مورد علاقهی روشنفکران است:
با گوله مردن که از تو کوچه زیر پل مردن بیتره!
در یک کلام یعنی نیهیلیسم. با شلیک مداوم آژانها، ساختمان منفجر شده و هر دو میمیرند و همزمان آهنگ «گنجشکک اشی مشی» پری زنگنه با آهنگسازی اسفندیار منفردزاده پخش میشود. اما چرا تا این حد سیاه و پوچ؟ اصول اخلاقی در این میانه کجاست؟ بهراستی اهمیتی ندارد! کارگردان عملاً از مرگ یک دزد و قاتل، پایان تراژیک قهرمانانه ساخته است.
کیمیایی از دوران چپگرایانه و روشنفکری قبل انقلاب، هیچگاه فاصله نگرفت و سی سال بعد در فیلم «حُکم» دقیقاً همان خط فکری و همان نوع سناریونویسی را تکرار کرد. اینبار به جای قدرت، محسن[با بازی پولاد کیمیایی] و به جای فاطی، فروزنده[با بازی لیلا حاتمی] را قرار میدهد. باز هم سکانس افتتاحیه، حملهی چند سارق به خانهی یک فرد خردهبورژواست. یادداشت کارگردان بر این فیلم خود مؤید همه چیز است:
این فیلم هم گوشهای از همان فیلم هاست که در تاریکی مانده و نشان داده نشده. همه جای زندگی «حُکم» هست، از عاشقانهها تا مرگ، از هوای خوب عشق تا زخم. یک رضا در فیلم «حُکم» هست که آقای انتظامی آن را بازی میکند. این رضا عقیده دارد، انسان یک سرمایه بزرگ دارد که این سرمایه میزان شهامت او در مرگخواهی است، به وقت تحقیر و توهین میتوانی در این جهان نباشی. «مرگ» انسان را کامل میکند.
این خط فکری را میتوان در اکثر آثار کیمیایی مشاهده کرد. در حُکم نیز اثری از زندگی به چشم نمیخورد. همه چیز سیاه و ستیزهجویانه است. باید بکشی یا کشته شوی. اما اینبار کارگردان از ترفندی استفاده میکند که در گوزنها چنین غلظتی نداشته است. او در حُکم، پسزمینهی اصلی داستان را یک رابطهی عاشقانه قرار میدهد که از زمان دانشجویی آغاز شده است؛ رابطهی محسن و فروزنده. در این رابطهی درنیامده، کارگردان احساسات انسانی را دستمایهی ایدئولوژی خود ساخته و باز قصد دارد از یک دزد و قاتل -یعنی محسن- یک قهرمان بسازد. کیمیایی با زیرکی برای نقش فروزنده، لیلا حاتمی را انتخاب میکند که چهرهای معصومانه و عاشقپیشه دارد. در مقابل، گریم پولاد کیمیایی -محسن- خشن و زمخت است. کارگردان میخواهد آن زمختی را با پارتنر محبوبش روتوش کند و تمام اینها را به پای قهرمان تازه و البته دمودهی خود قربانی نماید. فروزنده دختری تنهاست که لاجرم به غریبهها پناه میبرد و حالا به واسطهی اختلاف و سپس جدایی از محسن، در معرض قتل قرار دارد! محسن در نهایت خون و اسلحه و پول را انتخاب میکند و در میانهی این جنون، با گلولهی رضا معروفی با بازی عزتالله انتظامی کشته میشود و در میان اشکهای فروزنده جان میدهد. گویی که یک قهرمان مرده است! کارگردان، این بازی را «شهامت مرگخواهی» نامیده اما بهراستی چیزی جز نیهیلیسم و خودکشی نیست. در این فیلم هم نویسنده به مالکیّت خصوصی میتازد و جامعه را عرصهی ستیز، و صدور حکم نشان میدهد. در فیلم، دیالوگی از زبان محسن بیان میشود که آن را میتوان فکر محوری کارگردان دانست آنجا که میگوید:
مشکل تنها نحوهی اجراست، اصل فکر اشکال نداره.
در حقیقت و با گذشت چند دهه، ایدئولوژی مدنظر مسعود کیمیایی هنوز ابطال نشده و هر چه تابحال رخ داده و هر پیامد ناگواری، تنها از نحوهی غلط اجرا بوده است. «حُکم» از هر جهت فیلمی ضعیفتر از گوزنهاست که در مقام قیاس با آن نمیگنجد اما همانطور که در ابتدا گفته شد قصد نگارنده نقد سینمایی این دو اثر نبوده بلکه اشاره به خط فکری کارگردان معروف سینمای ایران است که بیتوجه به تمام شواهد تجربی و رخدادهای تاریخی، و با وجود گذشت چند دهه مطلقاً تغییر نکرده است.
دیدگاهتان را بنویسید