سینمای دولتی در ایران
گفتگو با امیر قادری
سهیل مختاری: سینمای ایران مانند اقتصاد ایران از اندیشههای چپگرا به شدت متأثر بوده است. از موج نوی سینمای ایران گرفته تا سینمای ایدئولوژیک دههٔ شصت، هر دو یک اتمسفر فکری خاص و مخالف انتخاب آزادانهٔ مخاطب را ایجاد نموده و موجب خلق کلونیهای انحصارطلب، رانتجو و مخالف آزادی در هستهٔ اصلی سینمای داخلی شدهاند. ازهمینرو به سراغ امیر قادری از منتقدان برجستهٔ سینمای ایران رفتیم تا به کندوکاو این مسائل بپردازیم. ایشان از طرفداران حاکمیت بازار آزاد در سینمای دولتی ایران هستند و معتقدند حق انتخاب آزاد به مخاطب داخلی منجر به ترقی هنری و رونق اقتصادی سینمای ایران خواهد شد. در ادامهْ این گفتوگوی سینمایی را بخوانید:
سؤال: برای من جالب است که شما یک کتابخانهٔ بزرگ در خانه دارید و اینکه در نوجوانی، همینگوی و اشتاینبک را تمام کردید و سرگرمی اصلیتان در دههٔ شصت تنها کتاب بوده است.
امیر قادری: واقعاً همینطور است و سرگرمی من تنها کتاب بود. وقتی که سواد نداشتم پدر و مادرم یا خالهها و خانواده برایم کتاب میخواندند در حدی که کتابهای کودکی را حفظ بودم مثلاً کلمه به کلمهٔ کتاب را حفظ و در نوار کاست ضبط میکردم. بعد هم که مدرسه رفتم، این علاقه به مطالعهٔ کتاب در من بیشتر شد و از همان اول یا دوم دبستان کلی کتاب میخواندم.
سؤال: کتابها را چطور انتخاب میکردید یا کسی برایتان انتخاب میکرد؟
امیر قادری: آدم خودآموختهای بودم. البته این مزیت نیست و تنها یک ویژگی است. از طرفی پدر و مادرم هم کتابخانه داشتند. پدرم به سینما خیلی علاقه داشت و مادرم نیز اهل شعر بود با اینکه مشاغل غیرمرتبطی داشتند. پدرم مهندس ساختمان و مادرم نیز پزشک بودند. اما علایق و یادگیری من همیشه در طول زمان خودانگیخته بود. یعنی دورههای مختلف مطالعاتی برای خودم تعیین میکردم و یک موضوع را از زاویههای متفاوت و با منابع مختلف ضعیف و قوی میخواندم تا ملکهٔ ذهن شود. مثلاً میخواهید تاریخ رنسانس بخوانید، باید چند کتاب داشته باشید تا از جنبههای مختلفْ موضوع را بکاوید. حتی منابع ضعیف هم بعضاً به کار میآید.
سؤال: پس محدود به سینما نبود و تاریخ و اقتصاد هم میخواندید.
امیر قادری: بستگی به علاقهٔ آن دوره داشت. اما اگر زمان به عقب برمیگشت، در ابتدا بیشتر تاریخ میخواندم؛ یعنی تاریخ هنر و تاریخ جهان را پایهٔ مطالعه قرار میدادم. هر چند فکر میکنم زندگی همان است که اتفاق میافتد.
سؤال: در آن دوران گویی قاعده این بود که کتابخوانها چپ شوند یا سمپاتی با اندیشه چپ پیدا کنند. برای شما چطور بوده است؟
امیر قادری: خیر! من سمپاتی با چپ نداشتم. احتمالاً بهخاطر خاستگاه اقتصادی خانواده باشد. شاید هم ناشی از ژن و شخصیت فردی باشد. خلاف اگزیستانسیالیستها چندان قائل نیستم که ما، شخصیت خودمان را میسازیم. فکر میکنم فلسفهٔ کلاسیک درست میگوید که انسان هر چه پیش میرود، منزلت خود را ارتقا میدهد و خود را بیشتر میشناسد. اصولاً به اندیشههای چپ علاقهمند نبودم. خاطرم میآید سالها قبل در جلسهٔ نقد یکی از فیلمهای چپ قبل از انقلاب، طرف گفتگو میگفت هر وقت اسم چپ میآید آقای قادری واکنش نشان میدهد. درحالیکه من پیش خودم میگفتم منظور ایشان چیست؟ من که سینمایی صحبت میکنم! در حقیقت به تفکر مقابل چپ ذاتاً گرایش داشتم. یا مثال دیگری برایتان بزنم. خاطرم هست در یکی از دورهها، جشنوارهٔ فیلم فجر یک مروری بر آثار چارلی چاپلین داشت. من هم که فضای روشنفکری ایران را نمیشناختم و آن زمان تازه کارم را شروع کرده بودم و اولین مقالاتم را برای ماهنامهٔ فیلم پست میکردم، یادم میآید مطلبی سینمایی نوشتم و تیتر آن را گذاشتم: «ضد چاپلین». این مقاله در محافل سینمایی آن زمان مثل بمب صدا کرد و من فکر نمیکردم چاپلین در روشنفکری ما خط قرمز باشد و این جماعت برخلاف اسم و ادعایشان یکسری تابو و افراد مقدس داشته باشند. در حقیقت از این واکنشهای منفی گیج شده بودم. این واکنشها در حدی بود که دو مجلهٔ سینمایی مطرح آن زمان، در واکنش به این مقاله، پروندهٔ چارلی چاپلین کار کردند تا مثلاً گناه مقالهٔ من را پاک کنند یا جوابیه بدهند. اما من در آن مقاله تنها چاپلین را در برابر لورل و هاردی -که به نظرم هنرمندان بزرگتر و پیچیدهتری بودند- قرار دادم و گفتم که دنیای چاپلین در اغلب موارد به دوگانههای خیلی واضح و مشخصی تبدیل میشود. مثل میان آدم پولدار و آدم فقیری که میخواهد دمار از او دربیاورد. در واقع فیلمهایی که بهجای برخورد طبقاتی در آن، آشتی طبقاتی در آن مطرح میشد دقیقاً برخلاف ارزشگذاری تاریخ نقد فیلم ایران بود.
سؤال: فکر نمیکنید این نوع واکنشها بیشتر بهخاطر فقدان تفکرات مخالف چپ در ایران بوده است؟
امیر قادری: ببینید من وجود گروههای مختلف برای بالانس یک جامعه را لازم میدانم اما مشکل اساسی اینجاست که حتی مدعی طرفداری از اقتصاد آزاد در ایران هم ریشههای عمیقاً چپی دارد، او هم الگوهای چپ دارد چه برسد به باقی افراد. ما در ایران دچار کمبود تفکر مقابل هستیم و اگر این کمبودها نبود من هم آنقدر واضح و مستقیم به سمت این داستانها نمیرفتم. در واقع فقدان نماینده برای تفکرات مقابل چپ در سینما موجب شد که من بیشتر به این سمت بروم و اِلّا همان علاقهٔ صرف به سینما را دنبال میکردم. ضمن اینکه من یکسری از گرایشات چپ -البته اگر کار به عضو حزب شدن و قرار دادن چپ بهعنوان یک ایدئولوژی و در نتیجه نگاه ابزاری بههنر نکشد- را برای عمق بخشیدن به هنر مفید میدانم.
سؤال: مثل خوشههای خشم فورد؟
امیر قادری: البته برای فورد در آنجا بیشتر خانواده و یک نوع نگاه مهربانانه به مردم اصل بوده تا نابرابریهای اجتماعی. درحالیکه چپ هیچگاه نسبت به مردم نگاه محترمانهای ندارد، بلکه در بهترین حالت نگاه ترحمبرانگیز دارد و اِلّا حاضر نمیشد با کنترل اقتصاد و آموزش و پرورش، مردم را مغزشویی کند. نگاه فورد نسبت به مردم اما مهربانانه و محترمانه است. البته در کتاب خوشههای خشم اشتاینبک که محل اقتباس فیلم بوده است قطعاً رگههای چپی وجود دارد اما فیلم فورد فراتر از آن عمل میکند. در واقع خوشههای خشم فورد نه چپ است و نه راست بلکه فراتر از این دو حرکت کرده است. نمونههای زیادی در تاریخ سینما وجود دارد که چون برای هنرمند، چپ هنوز تبدیل به ایدئولوژی نشده یا موجب یکسری گرایشهای انسانی منتقدانه نسبت به وضع موجود داشته، این نگرش به کار او عمق بخشیده است.
سؤال: شما در سینمای ایران مثلاً در فیلمهای مسعود کیمیایی چنین رویکردی را میبینید یا نه فکر میکنید که به چپ ایدئولوژیک نزدیکتر است؟
امیر قادری: من فکر میکنم مسعود کیمیایی یکی از پیچیدهترین پدیدهها برای این بحث است. کیمیایی یک فردگرای افسارگسیخته است. نخستین باری که به او نزدیک شدم، اولین نکتهای که گفتم این بود که شما چون نفوذ اجتماعی داشتید، چپ شما را برای حرفها و مسیرش انتخاب کرد و شما به این مطلب تن دادید. درصورتیکه فیلمهای نخست کیمیایی مثل «قیصر» و «رضا موتوری» -نه «بلوچ» و «خاک»- فیلمهایی بسیار فردگرایانه با رگههای آنارشیستیک هستند و هنوز ناخودآگاه کمیایی در آنها آلودهٔ ایدئولوژی نشده است. او قدرت خود را از اسطورهها و درک ذهنی یک سرزمین میگیرد تا اینکه به ایدئولوژی صرف تقلیل پیدا کند.
سؤال: منظور من بیشتر «گوزنها» بود.
ٰامیر قادری: گوزنها یک الگوی آشنا در سینمای چپ آن دوره است که کیمیایی میتواند و آن را در ایران پیاده کرده است. مثل «گلولهای برای ژنرال» به کارگردانی دامیانو دامیانی. آنجا یک شخصیتی داریم مثل «قدرت» در گوزنها که دوست یا همراهی از عمق اجتماع پیدا میکند و فیلمساز از طریق او ایدئولوژی خود را به مخاطب منتقل میکند. قبل از گوزنها سینمای چپ ایدئولوژیک در دنیا چنین الگویی داشته و کیمیایی از آن در گوزنها استفاده کرده است. از این نظر «گوزنها» را همردیف فیلمهایی مانند «بلوچ» در کارنامهٔ کیمیایی قرار میدهم.
سؤال: و تاثیری که اندیشههای روشنفکری دههٔ سی و چهل ایران به روی هنر و بهطور خاص موج نو سینمای ایران میگذارد.
امیر قادری: من فکر میکنم موج نو سینمای ایران یک جنبش کاملاً چپ بود. درست است که فیلمسازان آن در طول زمان تغییر کردند بهخصوص «داریوش مهرجویی» فقید ولی شما در «گاو» ضدیت با صنعت و تولید را میبینید، یا بازگشت به روستا در برابر کثافت شهر در آرامش در حضور دیگران. یا «قیصر» ضدقانون کیمیایی، و اگر «گوزنها» را هم به موج نو اضافه کنیم، چپگرایی آن غلیظتر میشود. من حتی سینمای دههٔ شصت و بعد از انقلاب را به نوعی پیروزی نگرش چپ موج نو میدانم. خصوصاً زمانی با آن زاویه پیدا میکنم که به ترقیخواهی معروف شود درحالیکه در بسیاری از موارد، واپسگرا بوده است. این نگاه برای یک جامعه خیلی خطرناک است که فیلمساز واپسگرا را بهعنوان مترقی بشناسد. یعنی با نگاهی واپسگرا فیلم بسازیم اما اسم آن را ترقی بگذاریم. این نگاه اثر منفی خود را نه فقط در شخصیت فیلمها گذاشت بلکه ساخت سینمای ایران را تغییر داد. مثلاً این باب شد که بگویند تهیهکنندهٔ پولپرستِ احمق است که جلوی فیلمساز مؤلف را میگیرد. یا مانع شوند که سینمای ایران در مهمترین دورهٔ ریلگذاری خود یعنی دههٔ شصت تبدیل به صنعت شود. دورانی که گیشه و بازار آزاد بدل به فحش شد. همین آقایانی که الان شعار میدهند، گیشه و بازار آزاد را در دههٔ شصت بدل به فحش کرده بودند. بازار آزاد مانند بازار سیاه تعریف میشد.
سؤال: چرا هنر چپ واپسگرا دوست دارد سرگرمی، رویاسازی یا گیشه را تحقیر کند؟ البته منظورم هر نوع پیروزی در گیشه نیست بلکه فیلمی است که تکنیک سینما را رعایت کرده است. اما گویی در دههٔ شصت حتماً سینما باید دنبال آرمانی بدود تا ارزش پیدا کند آن هم آرمانی که دولت آن را تعیین میکند.
امیر قادری: یک زمانی، وقتی فیلمی علیه رویای آمریکایی ساخته میشد به خودی خود امتیاز میگرفت! یعنی فارغ از کیفیت اثر تنها به این دلیل که رویای آمریکایی را زیر سؤال برده، مورد توجه بود. من این رویکرد را نمیپسندم. از طرف دیگر در جامعهای که فاقد رویاست اگر اجبار دولتی در کار نباشد اتفاقاً خیلی هم خوب است که سینما، رویا را برای ما باورپذیر کند. اما شما برای ساخت چنین آثاری باید ایده داشته باشید. اما مثلاً برای بسیاری از دوستان چپگرا بیشتر نفس اعتراض بهعنوان خود اعتراض، اهمیت و ارزش دارد تا اینکه بخواهد فیلم بسازد یا ایدهای برای ساخت فیلم داشته باشد. بگذارید فیلم «کندو» را مثال بزنم که فیلم خوبی هم است اما اگر بخواهیم آن را به نگاه سیاسیاش تقلیل دهیم، نگاه فیلم چیست؟ شخصیت داستان هفت میخانه را فتح میکند و اعتراض خود را به آن هفت مکان نشان میدهد تا در انتهای فیلم یک صندلی بدست آورد. اما وقتی صندلی را بدست میآورد، فیلم تمام میشود و دیگر مهم نیست که روی این صندلی چه انجام خواهد داد! چرا؟ چون تنها نفس اعتراض مسئله بوده است. از طرفی دیگر یکسری مفاهیم مانند تنهایی، دلتنگی و شکست که به لحاظ رمانتیک جذاب هستند در فیلمهای چپ وجود دارند که در گذر زمان بنیاد ایدئولوژیک آن فراموش میشود و تنها جنبهٔ رمانتیک و ارزشمند مفاهیمی مثل شکست و تنهایی در ذهنها باقی میماند. اما در خیلی از موارد نگاه تحقیرآمیز چپ به مردم بهصورت ناخودآگاه در محصولات فیلمسازان ایدئولوژیک وجود دارد. یعنی بدون اینکه بخواهند، قهرمان فیلم را در برابر مردم -که غالباً حق با آنها نیست و بیشتر یک تودهٔ بیشکل هستند- قرار میدهند.
سؤال: در مورد نگاه تحقیرآمیز به گیشه چطور؟
امیر قادری: در سینما، فیلمهای مختلف برای جامعهٔ هدف متفاوت ساخته میشود؛ همانطور که یک رمان زنانه -بهعنوان ژانری ادبی- برای گروه گستردهتری از مخاطبان نوشته میشود و از طرف دیگر یک کتاب تخصصی در حوزهٔ تاریخ، اقتصاد، اجتماع یا سیاست هم مخاطب ویژهٔ خودش را دارد. خلاصه که هر محصول هنری که تولید میشود؛ در چارچوب خودش، گیشهٔ خودش را دارد. اما اینکه ما تنها فرصت انتخاب اقتصادی آزاد مردم را برای انتخاب یک محصول، زیر برچسب گیشه تحقیر کنیم متأسفانه از بلیّات سینمای روشنفکری و تاریخ نقد فیلم ایران بوده و مشخصاً از ایدههای چپی نشأت میگیرد که همان تحقیر مردم یا ابله شمردن تودهٔ مردم، زیربنای اصلی آن است. همیشه گفتهام که دوگانهٔ اصلی در اینجا، معتقد بودن بهمغزشویی و تبدیل مردم بهیک تودهٔ بیشکل، در برابر معتقد بودن بهعبارتِ «حق با مشتری است» هست. شما کجای این دوگانه قرار میگیرید و کدام یک از این دو گروه، حق دارند شعار «مردم مردم» بدهند.
سؤال: برخی از افراد معمولاً شروع میکنند به اسمگذاریهای مندرآوردی در سینما مثل سینمای معنوی، سینمای عدالتخواه، سینمای عرفانی یا سینمای فاخر که همهٔ اینها را میتوان در دایرهٔ سینمای دولتی قرار داد. گویی که فرد ایدهٔ خاصی دارد که از نظر خودش ایدهٔ برتری است اما چون در گیشه موفق نخواهد شد، برای تولید نیازمند حمایت دولت است. به نظرتان این مسئله چقدر در پا نگرفتن سینمای استودیویی در ایران مؤثر بوده است؟
امیر قادری: این نوع اسمگذاریها روی سینما بیشتر نوعی درجهگذاری طبقاتی است که به دو دلیل انجام میشود: یکی بهخاطر اینکه فرد بهدلیل کمبود سواد سینمایی، بدون این ارزشگذاریهای کلی نمیتواند قضاوت کند و به آثار ارزش بدهد. دومین دلیل آن نگرش طبقاتی چپ است. و اِلّا تاریخ هنر، پر از آثار و محصولاتی است که این چارچوبها را در مسیر خلق و تولید و عرضه میشکنند. مثلاً شما جایی به یک جور معنویت برمیخورید، که اصلاً انتظارش را ندارید. و جای دیگر با کلی ادعا، تنها محصولات باسمهای و بیروح، اما پرادعا وجود دارند. من فکر میکنم چپ برخلاف شعار خود همیشه پی طبقهسازی و ایجاد گروههای ویژه رفته است. ما حتی تقدسسازی از برخی فیلمها و فیلمسازها را داریم. مثلاً برخی ایدهها و فیلمسازان را از دایرهٔ نقد در لحظه خارج میکنند و به آنها ارزش یا بیارزشی ذاتی میدهند که تنها به کار همان طبقهسازی و سیاسیکاری میآید. در نقد سینما هم چنین تبعیضی وجود دارد. از برخی فیلمهای با ارزش در کتابهای تاریخ سینما خبری نیست اما به برخی فیلمهای ارزشساز -و نه لزوماً ارزشمند- بیش از حد پرداخته شده است.
سؤال: ما علاوه بر جریان اصلی روشنفکری چپ در جریان انشعابی چپ اسلامی هم میتوانیم چنین رویکرد طبقاتی را ببینیم. مثلاً مرتضی آوینی در رابطه با فیلم «مهاجر» ابراهیم حاتمیکیا مینویسد: « فیلم مهاجر جایی نیست که با نگاه استاندارد در نقدنویسی سینما بتوان سراغ آن آمد. حاتمیکیا توانسته است بر تکنیک سینما غلبه کند، از ترس عبور کند و به عمق برسد!» در واقع منظور او این است که شما نمیتوانید فیلم با این مضمون را اساساً نقد سینمایی کنید چرا که فراتر از نقد است!
امیر قادری: دقیقاً! اما با تغییر اسامی که ایدئولوژی افراد تغییر نمیکند. تاریخ هم نشان داده است که نمیشود با شعار، به نظرات ایدئولوژیک لباس دینی پوشاند و خاستگاه اصلی را پنهان کرد.
سؤال: چرا اصالت به ایدئولوژی داده میشود نه تکنیک سینما؟
امیر قادری: البته هنر، همهٔ هنر است و گاهی گرایشهای اجتماعی و انسانی درست، و نه معمولاً ایدئولوژیک، بهمحصولات هنری عمق و بینش قابل توجهی بخشیده است. اما در مورد پرسش شما، ریشهٔ آن برمیگردد به مطالبی که تابهحال گفتیم. یعنی شعار مردم دادن و همزمان همان مردم را فاقد بلوغ انتخاب اقتصادی دانستن. البته همه این موارد استثنائاتی هم دارد و اِلّا ما هم ایدئولوژیست میشدیم اگر فکر میکردیم تمام حرفها به تمامی درست یا غلط است. اما وقتی ما مشتری را صاحب درک نمیدانیم نمیتوانیم از مردم دم بزنیم. دو گروه [البته در گیومه و بهادعای خودشان] ارزشی و روشنفکر سینمای ایران دقیقاً از همین سنخ هستند. یعنی دم از مردم میزنند اما مخاطب سینما را نیازمند قیّم میدانند. وقتی به هر دو گروه میگفتیم چرا گیشه و بازارآزاد را ملاک قرار نمیدهید؟ گروه اول میگفت ما باید حضور داشته باشیم چون مردم گرایش به ابتذال دارند و گروه دوم هم میگفت ما باید باشیم چون مردم معنی هنر والا را نمیفهمند! درحالیکه این بازار آزاد است که مردمگرایی واقعی را نمایندگی میکند و اگر گروهی مردم و ارزشها را دوست دارد باید سراغ بازار آزاد بروند. قطعاً این روش هم مثل هر روش دیگری کاستیهای خودش را دارد و باعث تولید محصولات نازل در مسیر پیشرفت بشر و هنر هم میشود. اما امتیاز این روش این است که بازار آزاد با گذر زمان پالوده میشود. بهقول متفکری آمریکایی که میگفت: «آدمهای زیادی را میتوان برای مدت کوتاهی فریب داد، آدمهای کمی را هم برای مدت زیادی، ولی آدمهای زیادی را نمیتوان برای مدت زیادی فریب داد.» بازار به سرعت دوباره به شکل عادی خود برخواهد گشت و وقتی مخاطب با بازار آزاد سر کار دارد، در طول زمان، خودش و محصول مورد علاقهاش را پالوده میکند و از آن عبور میکند، عوض آن که طبقه و محصول برگزیده فراتر از نقد بسازد.
سؤال: اگر فیلم خارجی اکران شود و دولت خروج نسبی داشته باشد آیا سینمای ایران دچار فروپاشی خواهد شد یا نه این بهانهٔ انحصارطالبان است؟
امیر قادری: این مطلب اتفاقاً بهانـهٔ طیفهای مختلف سینمای ایران در همهٔ جنبهها، گروهها و گرایشات آن است تا مانع اکران فیلم خارجی در کشور شوند. تجربـهٔ من این است که تمام گروهها و گرایشهای سینمای ایران با تنوعی که در ظاهر دارند در عدم اکران فیلم خارجی همقسم هستند. پس میتوانید درک کنید که این آزادی اکران چه تأثیری در بازار محصولات سینمایی خواهد گذاشت. شما میتوانید این انحصارطلبی را با بازار خودروی ایران مقایسه کنید که چندان بیراه نیست. البته سابقاً بهانهٔ آنها کمبود سالن سینما بود و صنوف میگفتند اگر تعداد سالنها ارتقاء پیدا کند ما مخالفتی با اکران فیلم خارجی نداریم. درحالیکه ضریب اشغال سالنهای سینمای ما در بهترین حالت بهطور متوسط روزانه شاید ۱۵درصد باشد. لذا من معتقدم اگر اتفاق تازهای نیفتد و مسیر تازهای باز نشود، سه گرایش اصلی سینمای امروز ایران یعنی سینمای کمدی پرمخاطب، سینمای اُرگانی و سینمای موسوم به اجتماعی هر سه به انتهای خط میرسند. فیلم «فسیل» برای مدتی کوتاه مسیری را باز کرد که آن هم به پایان رسیده است.
سؤال: بهنظر میرسد اکران فیلم خارجی اتفاقاً به نفع سینمای داخلی خواهد بود.
امیر قادری: کاملاً درست است. اولاً اکران فیلم خارجی یک جریان پولی جدید را به سینمای ایران و سالنهای سینما تزریق خواهد کرد. ثانیاً رقابت ایجاد خواهد کرد و ثالثاً اصولاً حق مردم و مخاطب است.
سؤال: به نظرتان مایهٔ سینمای ایران در چه حد و اندازهای است که بتواند در رقابت باقی بماند؟
امیر قادری: به نظرم با وجود همه این انتقادها سینمای ایران یک سنت حدوداً ۱۰۰ ساله دارد. سنت چیزی نیست که به این سادگی از بین برود. مثال من همیشه کتاب است. با اینکه کتاب دیجیتال و اودیوبوک به بازار آمد اما سنت کتاب کاغذی همچنان زنده است. سینمای ایران هم یک پیشینه، سنت، مخاطب و محصولاتی دارد که به این سادگی از هم نخواهد پاشید. اما رانتیها باید بترسند چرا که خودشان را زیر شعارها پنهان میکنند درحالیکه در اصل با آزادی انتخاب مخاطب مخالفند.
سؤال: نکته اصلی هم همین است که بازار آزاد کمک میکند که سینمای ایران عمق بیشتری پیدا کند.
امیر قادری:واضح است که افراد رانتجو و با توانایی کمتر کنار خواهند رفت و این به نفع سینمای ایران خواهد بود. ضمن اینکه مردم ما در هر صورت احتیاج به تماشای محصول به زبان و فرهنگ خودشان در هر شرایطی دارند و سینمای ایران به تعبیر شما این مایه را دارد که در شرایط رقابتی باقی بماند و حتی تقویت شود.
این گفتگو در شماره ۴۴ (بهار ۱۴۰۴) فصلنامه وزین قلمیاران منتشر شده است.
دیدگاهتان را بنویسید